Ci sono cascata ancora. Invece di occuparmi di pura arte, di dare voce ai personaggi delle mie storie che spasimano per uscire, di scrivere qualche bel pezzone psicocurioso, sono ancora qui che mi lascio trascinare dall’argomento che riempie le voci e gli occhi di tutti. Ma del resto, bisogna scrivere di ciò che fa tendenza. Perciò, parliamo di malattia. Parliamo di virus e arte, di pandemia, di mascherine, di quarantena. Ma alla maniera di The Blue Drop.
Con la goccia di inchiostro e di pittura.
Scriviamo di come e perchè la malattia viene rappresentata; di come è stata un elemento figurativo, al pari dei paesaggi, delle nature morte, dei re e dei santi. E secondo quali obiettivi è stata scelta.
La malattia fa parte dell’uomo e della sua storia, c’è sempre stata. L’arte segue pedissequamente l’uomo, le sue imprese e la propria evoluzione storica e culturale. L’uomo usa l’arte per mostrare, per illustrare, per spiegare. E soprattutto per sostenere la devozione religiosa, di tutte le epoche. Questo è avvenuto per molto tempo, diciamo fino al diciottesimo secolo. Solo in seguito – e per gradi – si poté assistere ad un uso dell’arte che fosse anche intimo e dotato di una sensibilità personale. Una sensibilità che fosse dell’artista, il quale avrebbe potuto mostrare tristezza o contrizione davanti a temi come la malattia.
Le libere associazioni che si trovano più vicino al concetto di malattia sono
la bruttezza, la repulsione e lo schifo.
Queste sono le cose che arrivano alla mente, ancora prima del pensiero della morte. Una malattia, ancora prima di uccidere, può deformare il corpo e renderlo putrido e crudescente, e questo scatena nell’immaginazione repulsione e paura. Questo, secondo l’Estetica del Brutto di Karl Rosenkranz del 1853. Queste emozioni forti fornivano agli artisti materiale adeguato per eseguire i propri lavori. Per questo sceglievano di rappresentare le malattie, anche se magari l’argomento dell’opera era diverso.
La malattia crea repulsione perché modifica la bellezza e l’ordine di un corpo. Questo, travisa e trasforma l’immediato impatto della percezione positiva. Per questo motivo gli ammalati -zombie, carnivori e pazzi sono spesso il principale argomento per un film dell’orrore.
Ma quali erano gli intenti per dipingere la malattia, invece di una bella giovinetta eterea e dolce nei panni di una Madonna?
Tanto per cominciare, perché ignorare completamente l’argomento significa ignorare l’essere umano. Snaturare completamente la condizione naturale, in cui l’uomo è fatto di belle parole e buone azioni, alti sentimenti e incredibile intelligenza (spesso, ma non sempre); ma l’uomo è anche forfora, cattivo odore, sangue, peli, scarti intestinali e sperma. E malattie. Quindi parliamone, perché si tratta comunque di parlare di arte.
La prima cosa da fare è capire cosa quali fossero le intenzioni dietro agli artisti che raffiguravano la malattia. In questa prima fase le macro–categorie in cui dividere l’argomento sono principalmente tre:
Innanzitutto, in base a ciò che abbiamo detto fin ora, vi deve essere un fortissimo intento mostrativo e documentativo. Rappresentare la vita e le epidemie nel loro svolgimento.
Poi, naturalmente, vi sarà una fortissima produzione a fine accademico e di studio: i manuali di medicina, i trattati biologici, le tavole di anatomia: veri e propri capolavori, dettagliati e ripresi dalla realtà.
Infine, uno dei motori più potenti in assoluto: la religione. Utilizzare le piaghe e le pustole per rappresentare episodi della Bibbia e del Vangelo (Gesù e il lebbroso, l’epidemia in Egitto, la resurrezione di Lazzaro, etc.). Quando invece non vi era un episodio in particolare, ma voleva essere rappresentato qualcosa di “concettuale” la malattia era un monito: un modo di rappresentare le conseguenze della via corrotta, non nella parola di Dio. La lebbra, difatti, venne resa popolarisssima durante le crociate, ed etichettata come malattia dei non cristiani. Che poi se la prendessero tutti indistintamente, quella è un’altra storia.
Per riassumere, la malattia nell’arte inizialmente aveva intenti di:
- Studio
- Monito religioso
- Rappresentazione cronachistica
Questo in particolare succedeva perché: perché dietro l’arte, la bellezza di pittura e scultura, vi era e doveva esserci una utilità. Erano in pochi a fare un quadro solo per il proprio personale piacere, soprattutto perché l’arte era ancora un mestiere. Vendere arte, significava essere scelti e commissionati e seguirne il gusto e le tendenze attuali era molto importante. Anche se si trattava di rappresentare pustole e immagini di ospedali. Sempre da dire che “arte è figlia del suo tempo” (mai frase fu più vera, grazie Kandinsky!).
Parliamo, dunque di malattia e arte, alla maniera di The Blue Drop:
In una incisione tedesca del 16esimo secolo in cui si visualizza con estrema chiarezza il fatto che un ospedale fosse un luogo di riposo utilizzato per curare gli infermi ma anche per fornire un luogo di sistemazione per i morti o chi era in procinto di farlo. Dal medioevo in poi, gli ospedali cambiavano ruolo durante le epidemie, isolando i malati dai sani. Nell’incisione si vedono con molta chiarezza le varie funzioni come il trasporto dei cadaveri, le benedizioni ai morenti, il trasporto dei nuovi arrivati, le sepolture. C’era, insomma, una funzione destinata alla conclusione, più che un vero e proprio intento a curare. E gli artisti ne documentavano la realtà.
Parlando di monito e di connessioni religiose,in tempi più antichi -prima del grande scoppio di sifilide e tubercolosi- le malattie predilette in questo caso erano: la lebbra, la peste, e vari tipi di rush cutanei fra cui il Fuoco di Sant’Antonio (non a caso chiamato anche Fiamme di Satana).
Nella Bibbia con il termine “lebbra” venivano in verità indicate 72 malattie della pelle diverse, non è sempre chiaro di cosa si parlasse. Vi è una, tuttavia, una discrepanza fra la visione di queste infermità fra il Vecchio e il Nuovo Testamento.
Nel Vecchio, la lebbra ed altri eczemi erano un chiaro segno divino che coglieva chi non rispettava la legge ebraica e offendeva Dio; i lebbrosi erano tenuti a distanza per evitare un contagio fisico ma anche spirituale e sociale e non vi era cura. I lebbrosi, i malati e le donne sterili erano quanto di più funesto si potesse avere nella società e dovevano essere allontanati. Nel Nuovo, con la figura di Cristo, queste malattie passano da un severo castigo divino senza scampo, ad una occasione di redimersi abbracciando la figura del Cristo. Gesù cura i lebbrosi, i malati di mente, i paralizzati e resuscita i morti, rendendo le malattie un antagonista della storia di fronte alle quali egli si erge dando una speranza. La malattia, anche nel modo di venire rappresentata quando si raffigurano le storie del Nuovo Testamento, perde di quella efficacia teatrale inesorabile e diventa un dettaglio della storia, a cui seguirà un lieto fine.
Tuttavia, le azioni del Maestro restano una esclusiva sua e questo vale sia in ambito medioevale che rinascimentale e oltre. Sia in un mosaico come quello di Visoki Decani in Serbia del quattordicesimo secolo, che in altre scene. In uno degli affreschi del 1428 dipinto (fra gli altri) da Cosimo Rosselli nella stanza della Cappella Sistina, la figura del lebbroso è rappresentato in un modo molto edulcorato, in quanto il vero c’entro dell’attenzione, non è lui. L’obiettivo ultimo e finale del ciclo pittorico era, infatti, l’esaltazione del potere Papale e della supremazia culturale dello Stato della Chiesa sulla Firenze medicea. Il lebbroso è un dettaglio poco colorito, ad eccezione della posa, in ginocchio con le mani giunte, come un devoto Cristiano che si ricongiungeva a Madre Chiesa.
Questa poteva essere un uso della malattia con intento narrativo e devozionale. Ma oltre a spiegare, raccontare ed esaltare ogni aspetto della devozione come strumento di salvezza, l’effetto che ne derivava sul pubblico non era particolarmente forte. Si poteva più che altro ammirarne la dovizia di particolari, la struttura della scena – che richiamava il tardo gotico e i dettagli del paesaggio.
(Vasari, in seguito, scrivendo di loro, li farà abbastanza neri, quando parlerà della debolezza di tempra nella forza del disegno. Certo, con il soffitto di Michelangelo sopra la testa, non doveva essere uno scontro facile…)
Parlando inoltre del rispettoso decoro cristiano, non stava comunque bene rinforzare l’estetica di una pelle in putrefazione: sarebbe stato disdicevole e non utile allo scopo.
Quando invece, oltre all’intento devozionale, vi era un intento più “spettacolare”, che colpisse al cuore dello spettatore e trasmettesse vero sentimento allo stomaco, la malattia e la morte erano mezzi ideali. Dipendeva anche dalla tipologia dell’artista e da quanto gli fosse permesso di elevare la propria interpretazione a dispetto dei committenti e compratori. Un esempio molto eloquente è Matthias Grünewald:
Nella sua spettacolare e delirante opera “Tentazioni di Sant’Antonio”, dipinto fra il 1512 e il 1518, Matthias trasforma la scena di un Santo eremita nel deserto e tentato da vari aspetti del maligno, in una sorta di sabba demoniaco. Il Santo viene trascinato da più parti del corpo e del vestito, con una espressione tra il divertito e il non lucido. Bestie strane e mostri, più rumorosi che minacciosi, anticipano una scena surrealista degna di Dalì e i dettagli, sebbene difficili da vedere, solidificano una costruzione ambientale di un paesaggio dell’inconscio: i mostri sono in verità le paure del santo: fra le cose più cose spaventose che può temere, la sua umanità è la più terrificante. Il suo poter cedere alla sfrenatezza, alla licenziosità, alla pigrizia, alla decadenza del fisico. In primis è un uomo e gli uomini si ammalano.
Nell’angolo in basso a sinistra viene rappresentato con molta chiarezza un malato con pustole che si affligge della sua stessa pena. Potrebbe essere peste oppure fuoco di Sant’Antonio (calzante, visto la devozione del Santo contro questo male in particolare). Il ventre gonfio, i bubboni lucidi, le braccia scheletriche. Un modo di rappresentare la malattia come uno spauracchio reale, fisico direttamente rivolto alle persone, perfino ai santi. Niente di accennato o di “ieratico”, ma cruda realtà della carne in un mondo onirico e contorto.
La cosa si intriga se osserviamo due ulteriori dettagli: il malato porta un cappuccio rosso, come un monaco. Ma dietro la schiena e sui piedi compaiono, senza troppa timidezza, ali da demone e artigli di animale. E’ un inganno: qualora Sant’Antonio volesse lasciarsi andare alla compassione e si chinasse per aiutarlo, si ritroverebbe preda della tentazione. La differenza è che gli altri mostri sono lì in bella vista, appartengono ad un bestiario fantastico e studiato, posseggono una loro chiarezza e il Santo può riconoscerli e fare resistenza. Grünewald sceglie di mostrare l’infido nelle vesti del più bisognoso, proprio per il potere comunicativo che ha la malattia sul suo protagonista. Fosse stato un uomo comune, l’avrebbe respinto; ma un Santo si lascia impietosire dall’aspetto supplichevole e patetico, mentre il cappuccio da frate lo rassicura.
Nell’angolo opposto al malato, quello destro dell’opera, si trova un cartiglio con su scritto “Buon Gesù, dov’eri, perché non venisti a guarire le mie ferite?”
Al malato-demone, dunque, si da anche una voce, come una frase in un baloon: a differenza delle altre tentazioni, a questa si offre anche una voce che implora di essere aiutata. La voce della malattia ha una doppia verità:
- l’inganno, nei confronti del malcapitato Santo che deve fare da tramite per la richiesta, rischiando di cascare nel tranello
- la verità di una persona realmente ammalata che, oltre all’infermità, deve combattere con l’occlusione da parte degli altri nei suoi confronti che lo allontanano paragonandolo a un mostro (da qui gli attributi di ali e zampe).
Vedremo nel capitolo successivo – ma lo abbiamo già incontrato nel precedente articolo – di come la malattia può essere, maschera, simbolo e allegoria.
La valenza che ha qui la malattia è: tutt’altro che accennata, non è cronachistica e non ha intenti scientifici. Devozionale, in parte; di monito… beh: un monito surreale, dalla narrazione fiabesca, atta a spaventare gli individui di limitata cultura e a far incantare quelli di alta. Una scena metafisica che scatena la riflessione, più che la devozione e stuzzica l’immaginazione e la libera interpretazione. La malattia qui è anche una maschera. Infatti la scena ha un che di teatrale, impostata come un palcoscenico, con colori vivaci.
Con quest’ultimo tragitto nell’infermità sovrannaturale – di cui Grünewald era di certo un maestro, vista la sua attitudine a mostrare più l’espressione, il dettaglio simbolico e la fisicità cruda- fermiamo momentaneamente qui il nostro viaggio sulla malattia nell’arte, che ha ancora molte cose da svelarci..
Il secondo capitolo dopo Pasqua.
